с Михаилом Ларионовым, Владимиром Татлиным, Ильей Машковым. Свои же работы и Бубнова, и Матвей могли выставлять только под псевдонимами (Бубнова – Д. Варварова, Матвей – В. Марков), поскольку являлись студентами Академии. Публикации Матвея, написанные по материалам, собранным в европейских музеях, также выходили под псевдонимом «Владимир Марков», однако уже посмертно (Матвей скончался от болезни брюшной полости в 1914 году). Их издателем выступил Левкий Жевержеев, а редактором – Варвара Бубнова.

Драматическая история отношений Бубновой и Матвея коротко может быть описана ее же словами: «Осталась вдовой, не будучи женой»[264]. Совместные путешествия сблизили их, и с осени 1912 года они начали ежедневно работать в одной общей мастерской. Они разделяли взгляды друг друга на новое и новейшее искусство, поддерживая каждое начинание. Например, в 1913 году они оба записались вольнослушателями в Археологический институт в Москве, чтобы изучить древнерусскую иконопись, а весной того же года посетили коллекцию икон Остроухова[265]. Летом отправились в большое путешествие по европейским столицам, чтобы пристальнее ознакомиться с искусством народов Африки. Художники всюду носили с собой фотоаппарат и целыми днями работали в музеях, занимаясь съемкой, описанием и классификацией экспонатов. Именно эта коллекция снимков и ляжет в основу исследования Матвея под названием «Искусство негров»[266].

Накануне выпуска из Академии Бубнова получила второе образование, окончив в 1915 году курс археологии при Императорском Археологическом институте, прослушав курсы по первобытной и христианской археологии, юридическим древностям, славяно-русской палеографии, исторической географии и этнографии, нумизматике, дипломатике, архивоведению и археографии.

По окончании Академии (Бубнова получила звание художника «с правом преподавания рисования в учебных заведениях») художница некоторое время занималась в мастерской Василия Матэ, преподавателя гравюры Анны Остроумовой-Лебедевой и Елизаветы Званцевой. Эти занятия оказались невероятно полезны для ее творчества. Несмотря на недолгий срок пребывания в студии Матэ, она навсегда сохранила интерес к различным печатным техникам и на протяжении всей жизни виртуозно работала с ними.

Еще несколько лет после академии Бубнова преподавала рисование в новой школе рабочего района Петроградской стороны на Обводном канале.

За свою долгую жизнь Бубнова множество раз обращалась к жанру автопортрета. Например, карандашный автопортрет Бубновой 1917 года изображает молодую девушку – крупный план (на портрете мы видим только голову), вьющиеся волосы немного выбиваются из прически, голова дана в повороте в три четверти, будто она случайно обернулась на бегу. От портрета веет свежестью, он легкий, почти игривый, хотя и не подразумевает какого-либо кокетства. В нем отражено самоощущение художницы того периода. Как известно, к автопортретному жанру многие художники обращаются в знаковые моменты своей жизни. В 1917 году Варваре Дмитриевне 31 год, позади у нее большая трагедия – смерть любимого человека и почти следом за ним смерть отца (оба они умерли в 1914-м от одной и той же болезни). Однако, судя по легкости и воздушности этого автопортрета, художница пережила это горе. Вероятно, работа над ним и была начата как самотерапия и способ зафиксировать начало нового жизненного этапа, готовность к переменам, открытость новому.

В 1918 году, после революции, Бубнова решила переехать в Москву. Ее увлекало изучение древних миниатюр в Археологическом музее. События, последовавшие за октябрьским переворотом, художница встретила в должности сотрудницы отдела древних рукописей Исторического музея Москвы. Вскоре она перевезла из Петрограда в Москву свою мать, оставшуюся в одиночестве после замужества сестры (младшая сестра Варвары Бубновой Анна вышла замуж за японского студента Петербургского университета Сюнъити Оно[267] и уехала вместе с ним в Японию).

Быт революционной Москвы с престарелой матерью на иждивении был чрезвычайно сложен:

«Варваре пришлось поступить на вторую работу – в библиотеку “Мобле” Комиссариата Народного просвещения, которая помещалась на Крымской площади в здании бывшего лицея. Возвращаясь поздно вечером домой, она часто обнаруживала, что мать целый день ничего не ела, оставляя для нее скудную пищу и крохотный паек хлеба <…> “Были две службы, – писала она, – были громадные концы города, которые приходилось брать пешком, зимой – по снежным сугробам, весной – через ручьи таявшего снега в плохой обуви, часто самодельной. Болела и я, правда в легкой форме, модной в то время в городе болезнью – тифом”»[268].

Но Бубнова с головой погрузилась в исследовательскую работу в музее, увлекшись древнерусской книжной миниатюрой, переатрибутировала несколько работ из коллекции, по почерку определив руку одного из мастеров. Об одном из них она сделала большой научный доклад. Все это помогло ей понять и основы собственного стиля. Ее излюбленный цветовой прием – сочетание крупных, разных по цветовой интенсивности красных и зеленых плоскостей[269] – навеян именно древнерусской миниатюрой из коллекции музея[270]. Важно, что подобная теоретико-исследовательская деятельность художницы – это не единичный случай, а весьма типичное профессиональное поведение для представителей модернистского художественного поколения.

В 1920 году Бубнова по совету своей соратницы, художницы Варвары Степановой, стала членом московского Института художественной культуры (ИНХУК)[271], основанного по инициативе Кандинского в 1919 г. и «ставшего в начале 20 годов своеобразным теоретическим центром и дискуссионным клубом, объединившим творческих единомышленников, сторонников новаторских течений изобразительного искусства, архитектуры и рождавшегося тогда дизайна»[272].

«Помню, меня увлекли тогда цели института: открыть или выявить и установить, т. е. выразить словесно, объективные законы искусства живописи. Для меня это означало начало борьбы с неправильным подходом к искусству, его субъективной оценкой с точки зрения личного вкуса и привычки»,[273] – писала Варвара Бубнова в воспоминаниях. ИНХУК состоял из секций и рабочих групп, посвященных разным видам искусства. Секция монументального искусства была основана первой, и руководство ею взял на себя лично Кандинский. Позже при секции были выделены рабочие группы по музыке, танцу, живописи, архитектуре, а также была создана Рабочая группа объективного анализа[274]. Бубнова состояла в живописной секции и занималась аналитической и исследовательской работой. Например, составляла библиографический указатель литературы о живописи.

Общение с художниками-беспредметниками не могло не сказаться на творчестве самой Бубновой: очень скоро она обратилась к новому для себя направлению – абстракции. Однако, сделав несколько абстрактных вещей, она оказалась не удовлетворена результатом и, вернувшись к фигуративу, по ее собственным словам, «металась по стилям и техникам». Бубнова в те годы работала над портретами близкого круга друзей – Лизы Щепкиной, своей кузины Татьяны Гончаровой и коллеги по Историческому музею Ольги Поповой. Обращая внимание на ее фигуративную живопись, товарищи по ИНХУКу не воспринимали всерьез ее творчество. Художник Александр Древин напрямую заявил ей: «Если бы я не знал, что вы были женой Матвея, я бы и знакомиться с вами не стал»[275].

Тем не менее в ИНХУКе Бубнова подготовила два публичных доклада: один из них был посвящен композиции в русском лубке XVIII века, второй – африканскому искусству «О тяжести в Африканской скульптуре» (по исследованию Матвея)